Вот почему всегда безумно интересно следить за этим сокрытым от посторонних глаз процессом, который принято считать репетицией. Но на самом деле сие действо вполне можно бы определить и как таинство, священнодействие, а порой и как “фарс живой материи”. Она, эта живая плоть, или балаган, где все заняты поисками, должна появиться на сцене вместо голых слов и фраз. Какими будут герои спектакля, как они станут говорить, ходить, почему совершать те или иные поступки, - все это пытаются решить, придумать, угадать актеры и режиссер. И когда в спорах, поисках, находках или промахах появляется сначала зыбкое, как мираж, действие, а потом, обрастая точными деталями, набирает силу, его отдают на наш суд.

Но если бы вы могли видеть эти неверные шаги, эти яростные попытки найти зерно роли и спектакли, если бы вы могли слышать этот гомерический хохот, когда что-то открыто, найдено, вы бы дорого дали еще раз побывать при сих «родах». Уверяю вас, это стоит того, чтобы заново влюбиться в театр, если вы когда-то охладели к нему, или продолжать его любить, если любви своей вы не изменили.

Наталия САВВАТЕЕВА

Для телефона

НА СНИМКАХ: режиссер Сергей

Черкасский на репетициях спектакля

“Императорский театр” с актерами

Светланой Сорокиной. (Екатерина),

Эдуардам Михненковым (Нарышкин),

Александром Истратьковым (Эдстейстон).

Материал предоставлен Эдуардом Михненковым

Фото Александра Мищенко

Related posts

• "Императорский театр" - несколько слов перед премьерой... (0)
• "Мельница счастья" (0)
• Поминальная молитва (воспоминания о спектакле Артёма Рудого) (0)
• "Он, она, окно и тело" (0)
• "Мера за меру" - интервью перед премьерой (1)

Фрагмент с закрытия театрального сезона 2008 - скачать avi

Фото предоставлены Orli

Автор текста Orli

Двадцатые  числа  июня близки и дороги  любому человеку, более или менее увлекающемуся театром. Вы спросите почему? Все объясняется очень просто  - на это время выпадает закрытие театрального сезона.  В этот день  каждому из нас предоставляется еще одна  возможность  перед  расставанием на все лето окунуться в этот таинственный и манящий мир театра.  

133 сезон закрывался спектаклем «Ночь ошибок» по пьесе Голдсмида. Легкая веселая комедия представляла собой горячий,  ванильно-шоколадный,  шипящий,  искрящийся  пунш  из забавных ситуаций, зажигательной музыки и прекрасной игры любимых актеров.   Душа пела и пускалась  в пляс вместе с зажигающими на сцене.

Вечер завершился традиционно - раздачей «слонов» - вручением  премий  особо выдающимся и отличившимся в уходящем сезоне служителям Мельпомены и финальным выходом всей труппы театра на сцену к нам, своим зрителям.  Для меня это был самый волнующий момент всего вечера – возможность еще раз встретиться и поблагодарить близких мне  людей  за их работу, за то, что они дарили мне  частичку себя  весь этот сезон.

Я думаю и сами актеры, стоящие на сцене, такие близкие и такие далекие одновременно, благодарили нас, своих зрителей за нашу теплоту и любовь,  за преданность  тому, что они делают.

Все было так тепло и по домашнему, без так присущего открытию сезона официоза, и никому не нужной напыщенности. Мы не прощались друг с другом… Нет, мы говорили друг другу «до свидания». 

Выйдя из театра и идя домой по улицам родного города, я чувствовала шоколадно-ванильный привкус на губах, душа моя пела - “Мы кораллы, мы кораллы…”, а сердце говорило: “До встречи, мои родные, до скорой встречи!”

Related posts

• No related posts.

Сейчас англичанке Кэрил Черчилл семьдесят один год, она - один из самых оригинальных и известнейших драматургов Великобритании, постоянный автор лондонского театра Royal Court Theatre. Кэрил Черчилл по праву считается одной из ключевых фигур современной британской драматургии, ее пьесы не один десяток лет с успехом идут по всему миру, ее диалоги приводят как образец драматургического мастерства на занятиях с начинающими авторами, она завоевала самые престижные театральные премии. «Она пишет как пророк, поэт, абсурдист, политик, сатирик», - твердит о Черчилл лондонская пресса. При всем этом, пару лет назад в России ее имя было знакомо лишь узкому кругу специалистов. В 2004-2006 годах Британский Совет проводил проект по представлению современной британской драматургии в России. В рамках проекта на конкурсной основе были отобраны 20 молодых переводчиков из разных городов России, которые на протяжении двух лет переводили на русский язык пьесы ведущих современных британских авторов. Кульминацией проекта стал фестиваль современной британской драматургии, прошедший в июне 2006 года в Москве, после которого журнал «Иностранная литература» впервые представил Кэрил Черчилл с пьесой «Там вдали» в переводе Анны Гениной читающей российской публике. Фестиваль послужил своеобразным «катализатором» - многие российские театры заинтересовались переведенными пьесами. Первой театральной постановкой Черчилл в России стала пьеса про детишек-клонов “Количество”, поставленная Михаилом Угаровым в МХТ Чехова. “Там вдали”, срежиссированная тем же Угаровым, была затем поставлена в театре “Практика”. В том же году в нескольких российских театрах прошли сценические читки других ее пьес - «Родня» и «Топ Гелз». А в мае 2008 года спектакль «Там вдали» в постановке Олега Рыбкина вышел в свет на сцене Красноярского драматического театра.

Кэрил Черчилл родилась 3 сентября 1938 года в Лондоне. Во время II Мировой войны семья Кэрил эмигрировала в Канаду, в Монреаль, и детство ее прошло в воспетом поэтами-романтиками Озерном краю. Там она обучалась в Трафальгарской школе для девочек. Для поступления в университет Кэрил вернулась в Англию и в 1960 году закончила Леди Маргарет Холл в Оксфорде со степенью бакалавра по английской литературе. Здесь она начала карьеру драматурга, написав три пьесы для постановки в студенческом драматическом кружке: «Внизу» (Downstairs), «Тебе не надо бояться» (You’ve No Need to be Frightened) и «Прекрасное времяпрепровождение» (Having a Wonderful Time). Пьеса «Внизу», впервые поставленная в 1958 году, завоевала премию в Национальном союзе Sunday Times Фестиваля Драмы Студентов.

В 1961 году она вышла замуж за Дэвида Хартера (David Harter), юриста из Оксфорда. Занимаясь воспитанием трех сыновей, она начала писать короткие радио постановки для Би-би-си (BBC), такие как «Муравей» (The Ants, 1962), «Томящийся от любви» (Lovesick, 1967),  «Не, не, не хватает кислорода» (Not, Not, Not, Not Enough Oxygen, 1971), «Болезнь нервов Шребера» (Schreber’s Nervous Illness, 1972). Этот жанр заставил Черчилл разработать определенный стиль, который позволил ей добиться успеха в дальнейшей работе и освободил ее от ограничений, он позволил ей, например, писать очень короткие сцены или сделать большие скачки во времени и пространстве. После успеха радио постановок, Черчилл написала несколько телепьес, первой, транслировавшейся на канале Би-би-си в 1972 году, стала «Жена Судьи» (The Judge’s Wife). Кроме нее, были экранизированы «Послеобеденная шутка» (The After Dinner Joke, 1978) и «Преступления» (Crimes, 1982).

И в этом же 1972 году она написала свою первую профессиональную сценическую постановку «Собственники» (Owners), премьера которой состоялась в Лондонском Королевском Театре Royal Court Theatre - центре современной драматургии. В пьесе очень явственно проявились основные социалистические взгляды Черчилл, «Собственники» по сути являются критикой всевластия капиталистов.

В 1974-1975 годах Черчилл была принята штатным драматургом Royal Court Theatre и начала сотрудничество с такими известными театральными группами, как Joint Stock Theatre Company и Monstrous Regiment (театральное феминистское объединение), подход которых отличался использованием длительного периода в мастерской при разработке новых пьес. Работая с ними, Черчилл постоянно использовала импровизационные приемы. В этом сотрудничестве был поставлен целый ряд постановок, получивших признание публики и критиков, в том числе «Свет, сияющий в Бакингемшире» (Light Shining in Buckinghamshire, 1976), «Девятое облако» (Cloud Nine, 1979) и другие. «Девятое облако», где действие происходит отчасти в британской колонии Викторианской эры, и рассматриваются взаимоотношения людей разных поколений, вовлеченных в колонизацию, создающее комический и поучительный эффект, получило наибольший резонанс.

Позже Черчилл напишет: “Это был новый способ работы… Я чувствовала, что это стимулировало меня в связи с открытием больших идей и огромной энергии, я чувствовала новые возможности”. Работа с Monstrous Regiment и Joint Stock преобразовала ее как драматурга: «Хотя я все еще иногда хотела писать одна, мое отношение ко мне непосредственно, моя работа были в основе надолго изменены».

Кроме Royal Court Theatre постановками Черчилл заинтересовались другие театры. «Еще три бессонных ночи» (Three More Sleepless Nights) в 1980 году были поставлены в театре Soho Poly в Лондоне.

Постепенно творчество Черчилл становится менее и менее живущим по реалистическим законам, в ее постановках начинают развиваться темы феминизма. «Топ Гелз» (Top Girls) несет общеженский характер и фокусируется на главной героине Марлен, которая приносит в жертву дом и семейную жизнь для достижения успеха в мире бизнеса. Половина действия происходит за праздничным столом на званом обеде в Лондонском ресторане, где Марлен смешана с историческими и выдуманными женщинами, достигшими успеха в мире мужчин, но всегда с какими-то издержками. Вторая половина действия происходит в семье Марлен, где она расплачивается за свои стремления. Премьеры этой постановки состоялись в 1982 году в Театре Royal Court в Лондоне и в Joseph Papp’s Public Theatre в Нью-Йорке.

Дальнейшие постановки Черчилл были также написаны при участии Joint Stock и Monstrous Regiment, совместно с Дэвидом Ланом, - это «Фен» (Fen, 1983) и «Полный рот птиц» (A Mouthful of Birds, 1986).

В 1987 году в Royal Court Theatre была впервые показана пьеса «Серьезные деньги» («Serious Money»), она получила премию Evening Standard Award как «Лучшая комедия года» и награду Лоуренса Оливье и Би-би-си (Laurence Olivier/BBC) как «Лучшая современная пьеса». «Серьезные деньги» – это пьеса в стихах, коммерчески и критически одна из самых успешных пьес Черчилл, которая бросает сатирический взгляд на фондовый рынок, она получила огромное признание, высмеивая жестокое поведение городских торговцев и биржевых маклеров, частично потому что была поставлена как раз после краха фондовой биржи 1987 года. Пьесы «Топ Гелз», «Девятое облако» и «Фен» также получили престижные театральные премии.

С 1990-х годов драматургия Черчилл переместилась все больше в смешанный мир текста, танца, и музыки. Другими словами, Черчилл пересекла драматический спектр, от слов и одних только звуков в ее радио-постановках к большему акценту на движение. В 1990 году был написан «Безумный Лес» (Mad Forest, 1990). Идея пьесы возникла после посещения Румынии, с желанием узнать и понять больше о событиях вокруг падения Чаушеску. В конечном итоге в пьесе отображен ущерб, принесенный жизни людей в результате репрессий и болезненных трудностей перемен.

В то время как карьера Черчилл продолжала удачно развиваться, ее пьесы становились все более и более оригинальными и менее и менее склонными к реализму. Ее пьеса 1994 года «Скрайкер» (The Skriker, 1994) - это исследование современной городской жизни, которая следует в поиске любви и мести, где Черчил использует ассоциативную логику мечты. В 1997 году Черчилл пишет пьесы «Отель» (Hotel)  и «Синее сердце» (Blue Heart). А в  1998 - «Жизни Великих Отравителей» (Lives of the Great Poisoners), которые вычерчивают в песне и танце убийственные пути четырех заключенных различных эпох.

В 2000 году в Королевском Театре состоялась премьера спектакля Кэрил Черчилл «Там вдали» (Far Away), постановщиком которого выступил Стивен Далдри (Stephen Daldry). Музыку для спектакля написал Майкл Галант (Michael Gallant) – музыкант и певец, живущий в Сан-Франциско.

Пьеса «Там вдали» была написана Черчилл под непосредственным впечатлением от событий в Югославии, но в тексте нет никаких примет времени и места. Зрители могут сами домыслить географические и временные координаты - Германия или СССР 1930-х, Руанда 1970-х и 1990-х, Афганистан, Ирак, Чечня третьего тысячелетия от Рождества Христова… к сожалению, список можно продолжать долго.

Кажется, что человечество за всю многовековую историю вражды, войн и кровопролитий ничему не научилось, разве что умению ненавидеть и убивать. Пьеса Кэрил Черчилл об этом. О том, что если мы не остановимся, не изменимся, не перестанем создавать нарядные шляпы для парада смертников, то жуткий и невероятный апокалипсис третьего акта станет для нас реальностью. И еще о том, что каждый из нас разделяет коллективную ответственность за происходящее, потому что каждый из нас когда-то перестал задавать вопросы, принял безумие мира за норму. Как говорит в своем последнем монологе Джоан: «Когда ты делаешь первый шаг (в воду), ты еще не знаешь, что произойдет потом. Но в любом случае ты уже по щиколотку в воде».

Британский театровед Эмми Нора Лонг (Amy Nora Long), ожидая российских постановок пьесы «Там вдали», в своей статье «Российский Пересмотр британского Вторжения» отмечает, что сейчас популярные в нашей стране стили являются чаще довольно демонстративными. Российский театр заставляет обращать внимание на удивительные подвиги технического, физического или эмоционального мастерства, на громкие эмоциональные вспышки, и пока редко интересуется сдержанностью в английском стиле. Английский же театр сохраняет статус эмоциональной сдержанности. Завеса тихого реализма как бы висит в воздухе и в стиле работы, и в урегулировании даже самой абсурдной драмы. В постановке Royal Court Theatre «Там вдали» избиения, горение и полное разрушение мира обсуждено тем же самым тоном, каким можно было бы попросить утренний чай. Именно в полной нехватке эмоциональной яркости сообщен ужас событий. Сдерживание эмоций перед лицом опустошения вынуждает аудиторию задуматься и обратить внимание. На первый взгляд, кажется, что пьеса обрывается на полуслове, что у нее нет финала. Но если мы вспомним, что внутренний сюжет для Кэрил Черчилл важнее внешней канвы, монолог Джоан прозвучит как открытый финал, как слабый проблеск надежды. Очень хочется верить, что апокалипсис Кэрил Черчил останется «там вдали».

После постановки этого спектакля в 2001 году Черчилл издала новый перевод «Thyestes» Сенеки, а в 2002 - пьесу «Количество» (A Number), которае затрагивает тему клонирования человека. В 2005 в Национальном Театре (National Theatre) была поставлена ее новая версия Августа Стриндберга под названием «Игра Мечты» (A Dream Play).

Драматургия Черчилл - прежде всего организация желания, и более подробно желаний тех членов общества, которые наименее в состоянии понять их. Эти желания иногда эротичны, они являются почти всегда политическими. Они - желания, которые социальные и политические структуры не желают приспособить, - желания угнетаемого, и чаще всего, женщин. Драма находится в срыве желания, в предательстве.

С Черчилл всегда есть чувство, что непомерные, утопические желания должны быть исследованы, но, кроме того, и препятствия, на которые они наталкиваются. Возможно в результате этого, многие из ее пьес показывают близкое безумство антиобщественной страсти. О Черчилл часто думают как о драматурге, который пишет на исторические темы, но это лишь частично верно. В ее произведениях между серединой 1970-х и серединой 1980-х, - «Винегар Том» и «Свет, сияющий в Бакингемшире» - действие происходит в Англии семнадцатого столетия. Широко употребляя документальный материал, обе пьесы отображают исторические предметы - преследование ведьм и английскую гражданскую войну, и оба бросают вызов популярному восприятию этих событий. Черчилл не желает преподносить женщин как предательских обвинителей, а подчеркивает, что так называемые ведьмы были наказаны только потому, что они были женщинами: женщины «на краях общества, старого, плохого, единственного, сексуально нетрадиционного». «Свет, сияющий в Бакингемшире» анализирует: кто был реальным проигравшим в гражданской войне. Ни у одной из этих пьес нет центрального главного героя или героини, потому что Черчилл менее обеспокоена описанием судьбы людей, чем их групп.

Следующие «исторические» пьесы Черчилл «Девятое облако» и «Топ Гелз» рассуждают, насколько отношения к сексуальному поведению изменились между 1879 и 1979. Каждый акт посвящен своей эпохе, один - имперской Африке, другой - современному Лондону - с теми же самыми характерами. В то время как твердо патриархальные меры Викторианской эры были ослаблены, Черчилл считает, что мы были бы глупы предположить, что наша «освобожденная» эра не обладает предубеждениями и мерами власти. «Топ Гелз», тем временем, отказывается от любых заявок на историческую точность периодов и культурных фонов, чтобы праздновать поощрение современной женщины, Марлен. На званом обеде празднуется достижения и борьба шести женщин в пьяном погроме. Остальная часть пьесы подвергает сомнению празднование первой сцены, исследуя судьбу малообразованных, трудящихся женщин.

Как многие из ее поколения под влиянием Брехта, Черчилл сторонится общей канвы, одобряя вместо этого эпизодический подход к рассказыванию историй. Ее пьесы имеют тенденцию быть построенными из многих свободно связанных сцен, которые не обязательно легко соединяются друг с другом, а скорее растут через копирование, общую картину. Одна из особенностей стратегии Черчилл в заговоре - сопоставлении двух радикально противоположных театральных миров. Эта техника используется в «Девятом облаке» со столкновением между 1879 и 1979, так же как и в «Топ Гелз», где экстраординарная фантазия званого обеда контрастирует с обычным миром рабочего места и дома. Эта «контрапунктовая» структура также используется к различным степеням в «Гостинице» (Hotel, 1997) и «Там вдали» (Far Away, 2000), но возможно наиболее поразительно в «Синем Сердце» (Blue Heart, 1997). Синее Сердце состоит, фактически, двух коротких пьес, «Желание Сердца» и «Синий Чайник». Не всегда показывая явно, какие связи существуют между двумя частями таких контрапунктовых пьес, Черчилл открывает место вопросам и неуверенности, которую должна задать аудитория.

«Контрапункт» - конечно термин от музыки, и существенно, что в последние годы Черчил повернулась все больше к театру, который включает музыку и особенно танцы. Использование танца может быть замечено в «Синем Сердце», эта пьеса использует танец вместо разговора. Повторение, с небольшими изменениями в различных шагах, тех же самых движений снова и снова в «Желании Сердца» позволяет нам видеть такие, возможно, мирские действия как одевание жакета, открывание и закрывание холодильника и накрывание на стол. И так же, как «Желание Сердца» демонстрирует интенсивную работу тела, «Синий Чайник», может фактически, как танец, обходятся без языка. Увлечение Черчилл музыкой и театральным танцем, естественно, вовлекла ее в сотрудничество с балетмейстерами и композиторами, до такой степени, что ее работа стала еще больше коллективным предприятием.

Драматургию Кэрил Черчилл отличают интерес к животрепещущим социально-политическим проблемам и эксперименты с формой. Среди тем, которые исследуются в ее творчестве, роль денег в обществе, взаимоотношения полов и плата за феминизм, этические аспекты научного прогресса и творчества. Но внешний сюжет занимает ее гораздо меньше, чем сюжет внутренний интеллектуальный, неожиданные ходы и повороты в обсуждении темы оказываются не менее занимательными, чем событийные перипетии. Черчилл часто сознательно создает ситуацию исторического анахронизма, в ее пьесах встречаются герои, жившие в разные эпохи, в разных странах. Но такой парадоксальный подход к построению сюжета создает особое драматургическое напряжение. Каждое слово в ее пьесах продумано и взвешено, диалог отточен - опыт работы на радио, где драматургу и актерам не спрятаться за декорациями, костюмом и световыми эффектами, оказал влияние на все творчество Черчилл.

Кэрил Черчилл уже признана лучшим драматургом, пишущим на английском языке и ведущей английской женщиной-писателем. Ее характеризуют как постмодернистского драматурга, отдавая должное заявленным ею темам и технике. В 2001 году она была награждена премией, которая присуждается драматургам за многолетнюю успешную деятельность: Obie Sustained Achievements Prize.

Сейчас Кэрил Черчилл живет в Лондоне. Последняя, написанная ею пьеса,- «Достаточно ли выпито, чтобы сказать, что я люблю тебя?» (Drunk Enough to say I Love You?, 2006), премьера которой состоялась в Королевском Театре зимой 2006 года.

Призы и награды Кэрил Черчилл

1958   Sunday Times/National Union of Students Drama Festival Award   «Внизу» (Downstairs)

1961   Richard Hillary Memorial Prize

1981   Obie Award for Playwriting   «Девятое облако» (Cloud Nine)

1982   Obie Award for Playwriting   «Топ Гелз» (Top Girls)

1983   Susan Smith Blackburn Prize   (runner-up)   «Топ Гелз» (Top Girls)

1984   Susan Smith Blackburn Prize   «Фен» (Fen)

1987   Evening Standard Award for Best Comedy of the Year   «Серьезные деньги» (Serious Money)

1987   Evening Standard Award for Best Comedy of the Year   «Серьезные деньги» (Serious Money)

1987   Obie Award for Best New Play   «Серьезные деньги» (Serious Money)

1987   Susan Smith Blackburn Prize   «Серьезные деньги» (Serious Money)

1988   Laurence Olivier/BBC Award for Best New Play   «Серьезные деньги» (Serious Money)

2001   Obie Sustained Achievement Award

Related posts

• Оливер Голдсмит (1728-1774) (Goldsmith, Oliver) (8)
• "Лев зимой" (1)
• "Театр времён Нерона и Сенеки" (0)
• "Из записок неизвестного" (0)
• "Дон Хиль - Зелёные штаны" (0)

Если бы английским литераторам, современникам Оливера  Голдсмита, дано было узнать, что 250-летие со дня рождения их незадачливого собрата по перу будет отмечено в далекой России выходом книги его сочинений, они бы, без сомнения, немало тому подивились. Ведь настоящее признание пришло к нему, в сущности, только после его безвременной  кончины. Лишь  тогда  современники стали сознавать, каким глубоким, тонким, изящным и удивительно разносторонним талантом он обладал и сколь многим обязана  ему  английская литература.

В латинской эпитафии, которую сочинил глава английского литературного Олимпа, выдающийся лексикограф и критик доктор Сэмюел Джонсон, среди прочего говорилось, что Голдсмит “…вряд  ли  оставил  какой-либо  род  литературы незатронутым и украшал все, что затрагивал”.  Слова  эти  в  высшей  степени справедливы. Голдсмит и  в  самом  деле обнаружил едва ли не одинаковую одаренность в драме, лирике, эпосе и журналистике.

Оливер Голдсмит отнюдь не был баловнем судьбы, он родился 10 ноября 1730 в ирландском Палласе, в местечке Лиссое и был одним из семерых детей священника Англиканской церкви. Его дед и отец были сельскими священниками с приходом таким маленьким, что хочешь - не хочешь, а нужно было, засучив рукава, самим браться за плуг. По сути дела они были священниками из мужиков, хоть и достаточно самостоятельных. Образование Оливеру дать было трудно, во всяком случае, такое, какое полагалось джентльмену. Обучали его из милости. Учился он сначала в сельской школе в Элфине, Атлоне и Эджуортстауне. А в 1745 поступил в колледж Святой и нераздельной Троицы в Дублине. Не имея средств, чтобы платить за обучение, он, согласно правилам, должен был прислуживать богатым студентам, снося при этом их насмешки и презрение. В свободное от занятий время он подметал двор, чистил туфли знатным однокашникам, прислуживал за столом, нес за ними учебники, когда они шествовали в аудитории. Питался он объедками с преподавательского стола и три года ходил в костюме средневекового слуги. Учился плохо, и его считали тупицей. Фантазер и непоседа, робкий и впечатлительный, он тяготился царившими там серостью и мертвечиной, а также грубостью и жестокостью своих наставников. Не удивительно, что он мечтал бежать оттуда хоть в Америку.

Тем не менее 27 февраля 1750 в колледже Голдсмит все же получил степень бакалавра искусств и получил право держать экзамен по любой из четырех «ученых профессий» - богословию, юриспруденции, медицине и музыке. Стезя богослова его никак не устраивала, и он успешно провалился на экзамене в епархии. Родственники, те, что побогаче, хотели отправить его в Лондон изучать юриспруденцию, но он не доехал до места, а, повстречав в Дублине старого товарища, проиграл деньги в каком-то кабаке. Затем выбор пал на медицину. Лучший медицинский факультет в Европе был тогда в Эдинбурге, и в октябре 1752 он поступил на медицинское отделение Эдинбургского университета. Два года Оливер исправно посещал лекции, а потом его потянуло вдаль. Так и не получив диплома, самопровозглашенный «доктор Голдсмит» отправился в путешествие по Европе. Выбраться на континент удалось не без труда. Пока корабль ожидал попутного ветра, Голдсмит коротал время в полюбившейся ему компании разбитных шотландцев, с которыми и был арестован. Они оказались французскими агентами, и неудачливому путешественнику пришлось две недели кормиться тюремной похлебкой, пока не выяснилось, что он не состоит на службе иностранной державы.

В 1754 он приехал в Лейден, якобы для обучения у великого анатома Б. С. Альбинуса, где слушал лекции по медицине, там он оставался до весны 1755. Когда вышли деньги, он двинулся пешком в Париж, где тоже был медицинский факультет, и, кроме того, можно было познакомиться с Дидро и Вольтером (об этом неудавшемся знакомстве он рассказал подробнейшим образом). А потом в Италию, через Германию и Швейцарию. Затем недолго пробыл в Риме и уехал оттуда с дипломом доктора медицины.

Он путешествовал по Европе не в карете, а пешком, с котомкой за плечами и с флейтой, ночевал в стогах сена. Играя на крестьянских праздниках, он зарабатывал себе на хлеб, а иногда принимал участие в ученых диспутах при университетах: за это  кормили и давали ночлег. Покинув родину в 24 года, он, по выражению одного из его героев, чувствовал себя в суровом мире, словно римский гладиатор, выпущенный на арену без доспехов.

Угроза войны и полное безденежье вернули Голдсмита домой. Приблизившись к Ла-Маншу, он обнаружил, что дальше пешком не пройдешь, но обтрепанного путешественника подобрала труппа английских комедиантов, и прежде, чем выяснилось, что сценическим талантом его Бог обделил, он перебрался в Англию, и в начале февраля 1756 объявился в Лондоне.

Та прозаическая и суровая эпоха, в которую довелось жить Голдсмиту, получила название “промышленного переворота”. На глазах исчезала сельская Англия: менялся пейзаж страны, и вместо живописных хижин возникали казарменного вида фабричные постройки и дымили трубы. Исчезал устойчивый, давний крестьянский уклад, который хотя и был связан с повседневным тяжелым трудом, но все же создавал иллюзию самостоятельности. Крестьянин жил на земле отцов и дедов, он был звеном в этой непрерывной череде и умирал с сознанием, что прожил жизнь в соответствии с заветами предков. И пусть это был застойный, замкнутый мирок с ограниченными представлениями, но человек ощущал себя членом сельской общины с ее традициями. Здесь вся его жизнь была на виду, он мог пользоваться уважением и сознавать свою значимость в этом устойчивом микромире.

Согнанный с родного надела, он превращался в фабричного paбочего. В тяжелом крестьянском труде была своя поэзия - она проистекала из связи этого труда с природой, со сменой времен года и календарной обрядностью. Теперь эта живая связь была разрушена. Утратив  свой  угол,  утратив  все  прежние  связи,  человек  превращался  в песчинку, в придаток ненавистного ткацкого станка, а то и просто в бездомного, преследуемого законом бродягу. И как всегда бывает в периоды огромных  общественных катаклизмов, чувство бездомности, затерянности и беззащитности стало уделом широких масс английского народа. Это чувство стало в высшей степени близким и понятным Голдсмиту, чьи молодые годы были бродяжническими и бесприютными.

Когда после странствий по дорогам Европы Голдсмит возвратился в Англию, у него не было ни гроша за душой. Он устроился помощником аптекаря, затем пытался зарабатывать на жизнь преподаванием и врачебной практикой. Работа аптекарем и врачом не сложилась, учителем тоже. Бедствуя и перебиваясь случайными заработками, он с горькой иронией сообщал своим родственникам, что решил, наконец, взяться за ум, остепениться и стать бережливым, и посему отказывается от горячего ужина, кладет меньше сахара в чай, а стены своей комнаты вместо картин решил украсить собственноручно написанными (оно и дешевле выйдет) мудрыми наставлениями: “Гляди в оба! Не упускай случая! Теперь деньги - это деньги! Если у тебя есть тысяча фунтов, ты можешь расхаживать, сунув руки в карманы, и говорить, что в любой день в году ты стоишь тысячу фунтов. Но попробуй только истратить из ста фунтов хотя бы один фартинг, и тогда это уже не будет сто фунтов”.

В первый раз Голдсмиту повезло с работой, когда он устроился корректором в типографию Ричардсона. Здесь обнаружилось, что он прирожденный литератор, ведь еще в Дублине он прирабатывал стихотворной рекламой. Он стал рецензировать книги для Р. Гриффитса в «Мансли ривью», а затем для Т. Смоллетта в «Критикэл ривью». Первая его книга «Исследование о современном состоянии словесности в Европе» вышла в апреле 1759 и получила благожелательные отзывы. На волне ее успеха Голдсмита пригласили в журнал «Пчела», его публицистические очерки стали печатать в большом количестве в лондонской прессе. Среди множества начинающих авторов его выгодно выделяли изящество и лёгкость слога.

12 января 1760 Голдсмит начал публиковать в «Паблик Леджер» Д. Ньюбери свои «китайские письма». Это были прекрасные образцы чрезвычайно популярного в ту  пору  жанра короткого журнального очерка - эссе (хотя Голдсмит обращался к нему только в  начале своего творческого пути). Именно в этом не скованном никакими правилами жанре, в котором так свободно проявляются индивидуальные склонности и вкусы автора, и где так необходима краткость, невымученность и афористическая отточенность языка, сложился стиль прозы Голдсмита, гибкой и артистичной. «Китайские письма» - большая серия памфлетов и юмористических зарисовок английской жизни, написанных от лица китайского философа, побывавшего в Европе. Эти социально-бытовые очерки с сатирическим подтекстом принесли ему славу и позволили войти в кружок интеллектуалов во главе с Сэмюэлом Джонсоном, Эдмундом Берком и Джошуа Рейнольдсом.

Неподражаемые щеголь Тибс и Господин в черном вдохнули жизнь в наблюдения его путешественника-китайца. Целиком его первая значительная книга из 123-х  таких очерков была опубликована в 1762 под названием «Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке» (A Citizen of the World), и Голдсмит сразу оказался в ряду самых заметных журнальных авторов XVII в.

В начале 1764 он стал действительным, т.е. «представляющим литературу», членом знаменитого Клуба, основанного художником Дж. Рейнолдсом и знаменитым критиком и лексикографом С. Джонсоном. В конце того же года, 19 декабря, вышла его первая поэма «Путник» (The Traveller), написанная между делом во время скитаний по Европе. В этой философской книге автор, впервые представший как талантливый поэт, размышляет о национальных различиях и общем знаменателе человеческой натуры. Он сопоставляет национальные обычаи и степень удовлетворенности жизнью в различных уголках Европы, ведь Голдсмит много повидал и мог сравнивать жизнь разных народов, их нравы. «Путник» был опубликован в Лондоне и принес ему славу.

В первую очередь он создал ему литературную репутацию среди знатоков и профессионалов. Серьезной в те времена почиталась лишь та слава, которая основывалась на создании поэтических произведений и притом в серьезных жанрах. Поэму Голдсмита следовало бы скорее назвать морально-философским размышлением в стихах. Судя по ней, только в своей душе - и это очень характерно для мироощущения сентиментализма - человек может найти источник счастья, оно зависит не столько от вне его лежащих обстоятельств, сколько от внутренних ценностей, заключенных в человеческом сердце. Наконец, в финале поэмы в сущности уже кратко обозначен замысел его второй  поэмы - “Покинутая деревня”, а образ бесприютного странника стал впоследствии излюбленным героем романтической поэзии.

Наконец-то писатель начал зарабатывать неплохие деньги, но он их тут же спускал. Несмотря на необыкновенное трудолюбие, привычка жить на широкую ногу постоянно втягивала его в долги, и он был вынужден зарабатывать составлением компилятивных историй Греции, Рима и Англии. Голдсмит не мог устоять при виде бутылки и не знал, когда подняться из-за карточного стола, любил прихвастнуть, вспоминая какой-нибудь эпизод из своей жизни. Вообще он был очень неказист – маленький и конопатый. Зато великодушный и щедрый до расточительности. Однажды в зимнюю пору, встретив на улице босоногого бедняка, Голдсмит привел его к своему дому и, поднявшись к себе, выкинул ему из окна собственные туфли - последнюю пару. В другой раз отдал все свое постельное белье нуждавшейся женщине и какое-то время спал, вспоров перину и зарывшись в перья. А когда вспоминал, что и сам нищий, усаживался за карты. Иногда ему везло, но он немедленно растрачивал выигрыш. А потом даже не мог отдать деньги за квартиру. Однажды его выручил приятель художник Хогарт. Он нарисовал карикатуру на квартирную хозяйку Голдсмита, продал, а из этих денег ей заплатил.

Как-то раз в 1762 году, когда Голдсмит, опасаясь ареста за долги, боялся выйти из дома, его навестил Джонсон и спросил, нет ли у того какой-либо рукописи. Голдсмит ответил, что написал роман, но тот ничего не стоит. Это был «Векфилдский священник» (The Vicar of Wakefield), принесший ему всемирную славу. А пока что этот сентиментально-мелодраматический роман помог ему выпутаться из долгов. Только в марте 1766 г. Голдсмит решился опубликовать его.

Написанный от лица героя, сельского священника Примроза, роман живописует невероятные происшествия простодушных и доверчивых членов его семьи на фоне идеализированной сельской жизни. Благодаря легкости стиля, множеству волнующих, трогательных и смешных эпизодов книга тут же стала популярной у читателей. В семье пастора Примроза все не без чудачества. Он заказывает бродячему художнику групповой портрет своей семьи, да такой большой, что его потом не удается вынести из сарая, где он был написан. Кроме того, пастор вешает на стенку эпитафию своей здравствующей жене, работает над никому не нужными трактатами в защиту единобрачия духовенства, а его сын обменивает лошадь на 12 дюжин зеленых очков. Пастор берется исправить его ошибку и отдает вторую лошадь ни за что тому же мошеннику. Семье приходится не просто, она терпит постоянные притеснения от местного помещика, но все же жизнь деревни описана так, что смахивает на утопию.

Что самое странное - убежденный классицист Голдсмит написал сентиментальный роман. Всегда во время странствий и невзгод он с любовью вспоминал свою нищую родину, мечтал на склоне дней возвратиться в родные места и постоянно писал об этом в письмах. Любопытно, однако, что Голдсмит так ни разу  больше и не побывал в родных  краях. Бессознательно он, по-видимому, понимал, что к этой беспечальной сельской идиллии нет возврата, да и сама она едва ли когда-нибудь реально существовала именно такой, какой представлялась теперь его воображению. В его сознании, как и в сознании  тысяч вчерашних крестьян, неотступно мечтавших о возвращении к земле, к своему  хозяйству, прошлое рисовалось безыскусственной поэтической пасторалью. Вот чем обусловлена удивительная поэтизация обыденного неприметного существования, мирного досуга и скромных радостей, которая разлита на страницах романа “Векфилдский священник”.

Восемнадцатый век в английской литературе был в  первую  очередь  веком так называемого нравоописательного романа: сначала приключенческого (Дефо), повествующего о странствиях одинокого героя, о его жизненных невзгодах и борьбе за  существование в этом суровом мире. Несколько позднее появляется роман семейный (Ричардсон), повествовавший о том, что всякого рода  опасности  подстерегают человека не только в странствиях, и что жизненные драмы могут происходить и в замкнутом пространстве одного дома - драмы семейные, нравственные. Местом действия их стала английская помещичья усадьба или жилище какого-нибудь почтенного буржуазного семейства. Затем у Филдинга оба эти типа  повествования соединились в пределах одного романа, в его “Истории Тома Джонса, найденыша”. Изображение семейных нравов английского дворянства средней руки и лондонского света сочетается с миром приключений, с неожиданными дорожными встречами и быстро сменяющими друг друга эпизодами, в которых, как в калейдоскопе, мелькают люди всех званий и профессий.

Небольшой в сравнении с пухлыми английскими книгами той поры роман Голдсмита, в сущности, почти завершает собой плодотворный путь, проделанный его предшественниками в этом жанре. Книга Голдсмита ничем (кроме разве размеров), на первый взгляд, от других подобных романов не отличается. “Векфилдский священник”, в сущности, тоже семейный, домашний роман. Здесь мы встречаем знакомых нам по другим романам персонажей - деревенского помещика, священника, вельможу и, конечно же, бедного молодого человека, отправляющегося на поиски удачи, меняющего десятки профессий, чувствующего себя игрушкой в руках судьбы, доведенного до отчаяния, но все же спасающегося на краю гибели и получающего в награду за свою нравственную стойкость руку возлюбленной, а заодно и ее изрядное приданое. И здесь, в этом романе, казалось бы, господствует его величество случай, причем главным образом в самых последних трех главах, когда автор с плохо (быть  может, намеренно плохо) скрываемой поспешностью начинает вызволять своих героев из беды и нагромождает такое количество счастливых совпадений, что невольно начинаешь думать: а не посмеивается  ли он над “любезным читателем”? И здесь традиционный счастливый финал, в котором порок наказан, добродетель торжествует и дело кончается свадебным пиршеством.

«Векфилдским священником» восхищались Гете, Стендаль, Вальтер Скотт, Толстой, Лесков, Аксаков. Это была одна из самых любимых книг Диккенса. Псевдоним Боз, под которым он впервые выступил в литературе, был образован от имени одного из героев этого произведения - Мозеса.

После успеха «Священника» разносторонняя одаренность Голдсмита стала искать выражение и в драматическом жанре: 29 января 1768 его пьесу «Добрячок» (The Good-Natured Man) показал, правда, не очень веря в ее успех, Дж. Коулман в театре «Ковент-Гарден». Публика освистала «низкую» сцену с судебными приставами. Пришлось после премьеры внести в пьесу изменения, однако ни при жизни Голдсмита, ни потом «Добрячок»  успеха не имел.

В 1770 г. Голдсмит публикует поэтическую анти-идиллию «Покинутая деревня» (The Deserted Village), где оплакивается конец «милого Оберна» – обезлюдевшей деревушки, чьи обитатели были согнаны с родного места по произволу богачей. В эту поэму вновь вплелись ностальгические воспоминания об ирландской провинции, где писатель провел детство.

“Покинутая деревня” - это поэма-элегия, излюбленный жанр сентиментальной поэзии, ее издание поставило автора в один ряд с крупнейшими поэтами Англии. Она и в самом деле представляла собой в некоторых отношениях явление исключительное - до нее в английской поэзии не было произведений, проникнутых таким страстным демократическим пафосом, таким духом протеста против социальной несправедливости. В центре ее внимания - трагедия английского крестьянства в эпоху промышленного переворота. Кроме того, это еще и на редкость музыкальные стихи, но их музыкальность поражает своей естественностью, она как будто возникла сама собой. И самое удивительное, что от этой камерности и лиризма протестующая сила этих стихов не только не ослабевает, но, напротив, производит значительно большее воздействие.

Композиционно  поэма  построена свободнее, непринужденней, нежели “Путник”: она представляет собой не ряд рассуждений, поясняемых примерами, а ряд картин, реальных или возникающих в воображении поэта и вызывающих его эмоциональный отклик. Поэт словно свободно отдается охватившим его чувствам, и композицию ему  диктует сердце, что, впрочем, не мешает нам ощутить глубокую продуманность сменяющих друг друга эпизодов и интонаций.

Синтементализм в это время уже прочно утвердился в английской драматургии. Поэтому особенно удивительным выглядит театральный успех новой пьесы Голдсмита «Ночь ошибок, или Унижение паче гордости» (She Stoops to Conquer, or The Mistakes of a Night), написанную в 1773 году Голдсмитом, ничуть не обескураженным неудачей с пьесой «Добрячок». Премьера «Ночи ошибок» состоялась 15 марта 1773 года.

Среди некоторых утонченных английских литераторов – современников Голдсмита “Ночь ошибок” была названа чересчур простой и даже вульгарной. Мнение этих людей выразил без обиняков Орас Уолпол, объявивший, что муза Голдсмита, по-видимому, “притащилась с Саутверкского рынка и извозила свой подол в грязи до самых колен”. Однако у публики комедия имела огромный успех. «Ночь ошибок» стала единственной из пьес XVIII века, которая не сходила с английской сцены до самого XX века и по справедливости считается наряду со “Школой злословия” Шеридана лучшей английской комедией XVIII века.

Название «Ночь ошибок» полностью отражает всю суть действа, изящной комедии положений, действие которой происходит в 1770 году, в провинции в усадьбе мистера Хардкэстля, где всего в течение одной ночи происходит такое количество недоразумений, совершается столько ошибок, что уже кажется невозможным исправить их. Атмосфера розыгрышей, забавных каламбуров и веселых перепалок вовлекает в суматошную круговерть событий, происходящих на сцене. Разумеется, поводом для них послужила романтическая любовная история, распространенная для того времени: молодой столичный щеголь, но скромный и послушный воле своего отца, давнего друга хозяина поместья, куда он направлялся с целью познакомиться с его дочерью – молодой симпатичной особой, которую оба старинных друга прочили ему в жены. Но это только повод для создания на сцене уморительно смешных ситуаций, сопутствующих этой сюжетной линии. Действие пьесы, построенное на том, что помещичий дом приняли за гостиницу, а семью хозяев – за слуг, неправдоподобно, однако события развиваются живо и забавно. Ситуации, диалоги и поведение персонажей неотразимо смешны. Не утомляет даже длительность спектакля. Легкость, которой пронизано действие, заставляет забыть о времени и на три часа погрузиться в нескончаемый поток шуток, комических ситуаций, иногда даже откровенного фарса с легкой сатирической ноткой. Главный же замысел заключается в самой игре, поскольку актерам на сцене позволено все, и эта импровизация, подчас даже в духе нашего времени, современностью юмора дарует ощущение радости, полноты жизни, непредсказуемости и изменчивости, и нескончаемого веселья.

Центральные образы пьесы Голдсмита «Ночь ошибок» - Марло, молодой человек, застенчивый в светском обществе и развязный с «простыми», а также фарсовый герой Тони Ламкин - вошли в число лучших ролей мирового комедийного репертуара. Голдсмит, нарисовавший немало чудаков, сам был из их числа. За ним давно утвердилась репутация непутевого сумасброда, о его “чудачествах” и “странностях” складывали легенды, тогда как он просто не умел жить как все, сообразуясь с велениями здравого смысла.

Кто может похвастаться тем, что не совершал ошибок? Кто может с уверенностью сказать, что никогда не создавал вольно или невольно ситуаций, влекущих за собой неразбериху, иногда даже меняющих восприятие и поведение людей вокруг по отношению к себе или окружающим? Иной раз неверно сказанное слово искажает ситуацию настолько, что в зависимости от этого начинаешь воспринимать ее с точностью до наоборот. Это и просходит с героями спектакля, где практически все были введены в заблуждение. Но это в какой-то мере и помогло им понять правильность своего пути, открыть им глаза и из банальной ситуации выйти уверенными в своих чувствах и намерениях. Спектакли несет в себе «мысль семейную», пытаясь донести до зрителя радость семейного единения. Родственные узы считаются святыми, и итогом любого действа является добрый счастливый финал, символизирующий единство семьи, сплоченность и согласие.

Пьеса «Ночь ошибок» стала последним крупным произведением Голдсмита. После ее постановки в босуэлловской «Жизни Сэмюэля Джонсона» о нем, как об азартном игроке и острослове будет написано, что «нет человека более мудрого с пером в руке и более глупого при отсутствии оного». Так и было, благоразумие никогда не принадлежало к числу его добродетелей - ведь он был поэт. Со своим изрытым оспой лицом и даром острословия Голдсмит всегда был предметом обсуждения в лондонском обществе, чудачества и слабости постоянно с ним случались. Он мог на минуту дать волю пришедшей в голову фантазии, не по средствам и вычурно вырядиться или проявить неожиданную для такого скромного и застенчивого человека заносчивость и дерзость в обращении с высокомерными людьми. Один из друзей Голдсмита известный английский портретист того времени сэр Джошуа Рейнолдс вспоминал, что писатель, находясь в обществе, он во что бы то ни стало стремился обратить на себя внимание и готов был ради этого чуть ли не стоять на голове. Но стоит заглянуть в его письма - и тогда  начинаешь понимать, что это было следствием  тщетных  попыток приспособиться к окружающей среде, жить как все, что Голдсмиту постоянно приходилось совершать насилие над собой и что его эскапады - не что иное, как  попытки  спасти  свое человеческое достоинство.

Кстати, при внимательном взгляде на портрет Голдсмита кисти Рейнолдса нельзя не заметить, что художник тщетно старался придать его фигуре импозантность, как он это делал обычно, и сообщить лицу выражение степенной поэтической задумчивости - отсутствие светского лоска и тем более “породы” сразу же бросается в глаза. Однако за этой неказистой внешностью скрывался человек с чрезвычайно ясными этическими и эстетическими взглядами, приобретенными не в часы академических занятий, а выстраданными за годы голодной бродяжнической юности и столь же голодные годы изнуряющей литературной поденщины.

Завоевав успех в поэзии, прозе, драме, Голдсмит так никогда и не обрел уверенность в себе. Несмотря на славу и заработки, он не мог избавиться от долгов, и ему приходилось брать случайную работу, так были написаны исторические труды об Англии, Греции и Риме, жизнеописания Болингброка, поэта Т. Парнелла, законодателя мод Красавчика Нэша и, наконец, создал «Историю земли и одушевленной природы» (An History of the Earth, and Animated Nature), опубликованную посмертно в 1774. Треволнения и напряженная работа подорвали здоровье писателя. В марте 1774, работая над поэмой Возмездие (Retaliation), серией сатирических портретов современников, облеченных в форму шутливых эпитафий, с ним приключилась пустячная болезнь, но у него просто не хватило желания бороться за жизнь. Голдсмит заболел и умер в своей квартире в Темпле и был похоронен в церкви Темпла 4 апреля 1774 года.

Голдсмит не посвящал своих произведений вельможам или государственным сановникам - факт по тем временам и тем более для литератора-разночинца исключительный. В чести у властей предержащих были продажные писаки и враги передовой мысли. Но Голдсмита любили. В последний путь его провожали не только близкие друзья, но и огромная толпа почитателей.

Поэтическое наследие Голдсмита очень невелико, всего каких-нибудь три десятка стихотворений, а если вычесть из них то, что было написано на случай (прологи и эпилоги к  спектаклям, например), то и того меньше. Но в нем представлены почти все наиболее распространенные жанры английской поэзии, сменявшие друг друга на  протяжении XVIII века, в ее движении от просветительского классицизма к  сентиментализму и романтизму. Представлены жанры, связанные с поэтикой классицизма - стихотворная сатира на нравы, и стансы, и шутливые насмешливые  эпитафии, но одновременно мы находим у него и балладу (”Эдвин и Анжелика”), которой предстояло вскоре стать ведущим жанром романтической поэзии, и пленяющую своей трогательной искренностью и печалью сентиментальную песню Оливии из романа “Векфилдский священник”. Поэма “Покинутая деревня”, роман “Векфилдский священник” и сентиментальная комедия «Ночь ошибок» были причислены к классике, а без некоторых его стихотворений до сих пор не обходятся антологии и хрестоматии английской поэзии. А ведь, кроме того, его перу принадлежат биографии, исторические труды, рецензии и обзоры литературных новинок и многое другое.

Гете, чрезвычайно высоко ценивший творчество Голдсмита, сказал о нем, в частности, следующее: “…Голдсмит написал так мало творений, что их можно перечесть по пальцам; тем не менее, я должен  назвать его плодовитым поэтом, и именно потому, что  немногое, им созданное, озарено внутренней жизнью, которая показала свою долговечность”. Думается, что мы не погрешим против истины, прибавив, что внутренней жизнью озарены все лучшие творения Оливера Голдсмита, а то  обстоятельство, что и сегодня его наследие продолжает вызывать у нас  непосредственный  живой  отклик, - еще  одно подтверждение их долговечности.

Related posts

• Кэрил Черчилл (Caryl Churchill) (0)
• "Лев зимой" (1)
• "Театр времён Нерона и Сенеки" (0)
• "Из записок неизвестного" (0)
• "Дон Хиль - Зелёные штаны" (0)

Louis Armstrong “Mack the Knife” - mp3 скачать

Louis Armstrong “Mack the Knife” - avi скачать

Ella Fitzgerald “Mack the Knife” - hq avi скачать

Ella Fitzgerald “Mack the Knife” - avi скачать

 The Doors “Mack the Knife” - скачать

Самое популярное театральное произведение 20-го века «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта и Курта Вайля — хит с момента рождения: 46 разных постановок в течение года после премьеры в 1928-м году и 130 — к 1933-му; фильм, снятый уже в 1931 году и сделавший знаменитой Лотте Ленья, жену Вайля, в роли Дженни; позже — еще две киноверсии; офф-бродвейская постановка 1954 года, которая выдержала 2 707 представлений, став самым «долгоиграющим» мюзиклом своего десятилетия, и так далее, и тому подобное. А песня о Мэке-ноже - неотъемлемая часть репертуара Луи Армстронга и Эллы Фитцджеральд, превратившаяся в джазовый стандарт.

Оригинальное название баллады о Мэкки Ноже, столь популярной среди певцов под названием “Mack the Knife”,– “Die Moritat von Mackie Messer”. Музыку написал Курт Вайль (Weill (1900-1950)), слова Бертольда Брехта (Bertolt Brecht (1898-1956)). Moritat – это средневековая версия баллады про убийства, исполняемая бродячими менестрелями. Mori означает “смертельный, смертоносный”, а Tat – “действие, поступок”. В самом начале “Трехгрошовой оперы” уличный певец представляет зрителям с помощью баллады главного героя – Мэкки Ножа. Этот персонаж является “переработанной версией” лихого разбойника Макхита из “Оперы нищих”  (Beggar‘s Opera) Джона Гэя (John Gay (1685-1732)). Она появилась в XVШ веке и стала первой в своем роде. Гей был популярным английским поэтом и драматургом, другом и соавтором Джонатана Свифта(Jonathan Swift) и Александра Поупа(Alexander Pope). Он использовал образ преступников из низших слоев общества, чтобы высмеять правительство и аристократию. Этот прием с тех пор использовали очень часто.

Опера Босяков, комическая балладная опера, ураганом ворвалась в лондонский театральный мир. Она пользовалась успехом со дня первой постановки в 1728 году и много лет после. Полтора века спустя, главные персонажи мюзикла Гильберта и Салливана “Пираты Пензанса” скажут, что они “честнее многих королей, сидящих на первоклассных тронах” (”many a king on a first-class throne”). Да и в наше время не Боб Дилан ли написал: “Стащи немного, и они бросят тебя в тюрьму, укради много, и они сделают тебя королём”(”Steal a little and they throw you in jail; steal a lot and they make you a king.”)?

Главный герой “Оперы нищих” – хвастливый вор Макхит. Он романтик, джентльмен-карманник, тип благородного разбойника, как Робин Гуд. Он вежлив с людьми, которых грабит, старается избегать насилия и демонстрирует безупречные манеры, обманывая свою жену. Макхита считают своеобразной сатирой на сэра Роберта Уолпола, ведущего британского политика того времени. Но, как всегда, есть другое мнение – “прототипами Макхита у Гэя послужили знаменитые воры XVIII в. Джонатан Уайльд и Джек Шеппард, нищие, бездомные бродяги, отличавшиеся ловкостью, жестокостью, но и своеобразным душевным величием”.

Теперь перенесёмся лет так на двести вперёд в послевоенную Европу к Бертольду Брехту. Первая Мировая война оказала революционное влияние на искусство. Авангардное движение, в особенности после войны, ввело в широкий обиход понятие антигероя. Пьеса Гея была заново поставлена в Англии в 1920-ом году, и Брехт подумал, что она может быть адаптирована для соответствия духу нового времени - кто же может быть лучшим антигероем, кроме как Макхит? В 1927 г. он достал немецкий перевод “Оперы нищих” и  начал писать “Трёхгрошовую оперу” (”Die Dreigroschenoper”, “The Three Penny Opera”) на немецком языке.

Брехт работал с Куртом Вайлем. Они не только перевели пьесу Гея, но и переработали её, отразив период упадка Веймарской республики. Брехт написал и адаптировал тексты, а Вайль - написал и адаптировал музыку. Написанные Геем баллады восемнадцатого века были заменены на фокстроты и танго. Только одна мелодия Гея осталась в новой работе. Получилась замечательная пародия на оперные постановки, полная романтического лиризма и, естественно, с хэппи-эндом.

Главным героем остался Макхит, но Макхит переработанный. Теперь его зовут Mackie Messer, AKA Mack the Knife. (”Messer” - нож(немецк.)) Если Геевский Макхит был благородным разбойником, Брехтовский Мэкки - отъявленный гангстер. Он больше не Робин Гуд, а головорез из трущоб, глава банды уличных воров и вымогателей. Он называет свои действия “бизнесом”, а самого себя - “бизнесменом”. Однако персонаж весьма полюбился аудитории.

Вернер Гехт, исследователь драматургии Брехта, говорил: “Если Гэй в “Опере нищих” бичует открытый обман как новый тип жизненных отношений, то Брехт в “Трехгрошовой опере” нападает на обман, санкционированный “легальными” методами”.

В “Трехгрошовой опере” очень много песен, но они нужны не для развлечения публики. Брехт считал, что новый театр (эпический) должен обращаться к разуму, а не к чувствам. Для этого надо было создать дистанцию между зрителями и сценой. Именно для этого Брехт создал прием “эффект отчуждения”. Суть его сводится к показыванию жизненных явлений и человеческих типов с неожиданной, непривычной стороны для пробуждения у аудитории критической позиции. “Эффект отчуждения” Брехт создает при помощи зонгов (песен). Они в краткой форме рассказывают о мировоззрении персонажей, их жизни, к тому же зонги сообщают об отношении автора и актеров к действующим лицам.

Ну вот, собственно, мы и добрались до той самой песни “Баллада о Мэкки-Ноже” (”Ballad of Mack the Knife” (Die Moritat von Mackie Messer)) из Трехгрошовой оперы. Эта песня появилась буквально в последнюю минуту, чтобы ублажить тщеславие тенора Гаральда Поулсона (Harold Paulson), игравшего Макхита. Однако, она была исполнена балладником (в русской драматургической традиции у нас эту роль играёт обычно хор) в качестве представления героя. Довольно длинную песню можно ужать до одного предложения: ”Посмотрите! Вот идёт Мэкки-нож - вор, убийца, поджигатель и насильник.” (”Oh, look who’s coming onstage, it’s Mack the Knife – a thief, murderer, arsonist, and rapist.”).

Версия Брехта-Вайля была поставлена в Германии в 1928-ом году и сразу стала супер-хитом. Менее чем за год она уже шла по всей Европе - от Франции до России. Между 1928-м и 1933-м годом она была переведена на 18 языков и выдержала более 10000 постановок.

В 1933-м Трёхгрошовая Опера была впервые привезена в Америку Гиффордом Кокрэном (Gifford Cochran) и Джерролдом Кримски (Jerrold Krimsky). Это был первый мюзикл, привезенный Нью-Йорк, который вызвал одобрение даже Джорджа Вашингтона. Известно о, по крайней мере, ещё восьми переводах сделанных в это время. В 50-х Марк Блицштайн (Marc Blitzstein) ещё раз адаптировал эту песню, выкинув два последних куплета про поджог и насилие. На возобновлении мюзикла, сделанной на основе перевода Блицштайна, играла Лотте Ленья (Lotte Lenya) - вдова Курта Вайля - у неё была роль в оригинальной постановке 1928 года.

Вычищенная Блицштайном версия - самая известная в мире, и, к сожалению, единственная, которую можно услышать (записей других версий не осталось). Луи Армстронг (Louis Armstrong) популяризовал эту мелодию в 1955-м, привнеся в неё замечательный джазовый бит.

Идея выпуска этого хита Армстронгом, судя по всему, принадлежала сотруднику фирмы «Columbia», большому любителю джаза Джорджу Авакяну. Она оказалась исключительно удачной. Армстронг вырос в тех же условиях, в которых живут персонажи пьесы, забулдыги и подонки, составляющие «дно» общества, а опекавший когда-то Луи «Блэк» Бенни Уильямс вполне мог служить прототипом Макхита.

Сеанс записи состоялся 28 сентября 1955 года. В это время Армстронг был уже на гребне популярности, после выхода «Blueberry Hill» песня «Mack the Knife» стала самой популярной записью года, а грампластинка - бестселлером.

Запись 1958-го года в исполнении Бобби Дэрина (Bobby Darin) много недель держалась на первом месте в чартах Биллборда и получила Грэмми как лучшая песня того года.

В 1960-м году Элла Фитцджеральд исполнила одну из самых интересных версий “Mack the Knife”. Эта уникальная живая запись была сделана в 60-м. После первого куплета Леди Элла забыла слова, но ее это не смутило. Она так замечательно сымпровизировала, что получила за песню Грэмми. Именно своими импровизациями без слов, так называемым скэтом, она добилась того, что в джазе вокалисток стали уважать не меньше, чем инструменталистов-виртуозов, а знаменитый «Мэкки-Нож» Эллы оставил далеко позади Бобби Дэрина.

Сейчас мало кто может поверить, что если бы не милая пародия Эллы на Луи Армстронга, то знаменитые куплеты «Мекки-Ножа» Курта Вайля могли оказаться в США на грани запрета, поскольку, вырванные из контекста «Трехгрошовой оперы», они действительно звучали как идеализация воровского цинизма.

Действительно необычных вариантов “Mack the Knife” не так уж много. Один из них сделан известной группой Doors на концерте 70 года. По сравнению с джазовыми заигрываниями их кавер звучит очень минималистично и немного монотонно, но именно это придает песне особое очарование.

В 70-х Джозеф Папп (Joseph Papp) совместно с Ральфом Манхеймом (Ralph Manheim) и Джоном Вилеттом (John Willett) попытался сделать ещё один перевод, “более достоверный Брехту”. Так что, если вас удивило упоминание о поджогах и насилии - вот кусок Виллетовского перевода двух последних куплетов, опущенных Блицштайном:

 And the ghastly fire in Soho,

Seven children at a go—

In the crowd stands Mack the knife, but

He’s not asked and doesn’t know. 

And the child bride in her nightie,

Whose assailant’s still at large

Violated in her slumbers—

Mackie how much did you charge? 

Дальнейшая судьба песни достойна сожаления - достигнув вершин популярности в исполнении великих музыкантов, в дальнейшем она была использована в 80-х в качестве части телевизионной рекламы сети ресторанов быстрого питания МакДональдс (McDonalds) “Mac Tonight”, представляя Биг Маки. Баллада стала по-настоящему коммерческой. Компания “McDonald’s” создала персонаж “Mac Tonight”. Он был рок-певцом и выглядел довольно странно: голова Mac Tonight представляла собой полумесяц, он носил черные солнцезащитные очки и играл на фортепьяно в ночи. Он был одет по самой последней моде – в белую рубашку, красный галстук и черный атласный пиджак. Maк говорил всем своим видом, что McDonald’s заведение не только для низших слоев населения, но вполне пригодно для посещения людьми по пути в театр. Mac Tonight не вызвал той реакции, которой ожидали, и примерно через год эту рекламную кампанию свернули. А вот текст той самой рекламы:

When the clock strikes

Half past six, babe,

It’s time to head for

Golden light.

It’s a good time

For the great taste

(Dinner) at Mcdonald’s.

It’s Mac Tonight!

Come on make it right tonight.  

Песня “Mack the Knife” в течение 80 лет своей истории  исполнялась как баллада, джаз и рок многими известными и даже великим музыкантами, такими как Rosemary Clooney, Michael Buble, Frank Sinatra, Robbie Williams, Marianne Faithfull, Kevin Spacey. Список далеко не полный, что может означать только одно – эта музыка будет вечной!

 Mack the Knife 

Oh, the shark, babe, has such teeth, dear

And it shows them pearly white

Just a jackknife has old MacHeath, babe

And he keeps it … ah … out of sight. 

Ya know when that shark bites, with his teeth, babe

Scarlet billows start to spread

Fancy gloves, though, wears old MacHeath, babe

So there’s nevah, nevah a trace of red. 

Now on the sidewalk … uuh, huh … whoo … sunny mornin’ … uuh, huh

Lies a body just oozin’ life … eeek!

And someone’s sneakin’ ‘round the corner

Could that someone be Mack the Knife? 

A-there’s a tugboat … huh, huh, huh … down by the river don’tcha know

Where a cement bag’s just a’droopin’ on down

Oh, that cement is just, it’s there for the weight, dear

Five’ll get ya ten old Macky’s back in town. 

Now, d’ja hear ‘bout Louie Miller? He disappeared, babe

After drawin’ out all his hard-earned cash

And now MacHeath spends just like a sailor

Could it be our boy’s done somethin’ rash? 

Now … Jenny Diver … ho, ho … yeah … Sukey Tawdry

Ooh … Miss Lotte Lenya and old Lucy Brown

Oh, the line forms on the right, babe

Now that Macky’s back in town. 

Aah … I said Jenny Diver … whoa … Sukey Tawdry

Look out to Miss Lotte Lenya and old Lucy Brown

Yes, that line forms on the right, babe

Now that Macky’s back in town …  

Look out … old Macky is back!!

Related posts

• No related posts.

Очень смешно началась репетиция с ним. Это был первый спектакль Гурфинкеля в Красноярске. Нам его представили, он был первым режиссером в моей жизни моложе меня по возрасту. Очень серьезное лицо было у него. Тишина. Все ждем. Пауза, пауза… Вдруг Гурфинкель, подняв голову к потолку, говорит:

- На моей могиле, я прошу вас, не оставляйте цветов… Я не хочу, чтобы на моей могиле плакали… Если кто вспомнит меня, пусть лучше со смехом вспомнит, чем со слезами.

У меня пошел холодок по коже. Думаю: с чем к нам обратился молодой парень-режиссер. О чем он думает? Причем, он настолько проникновенно об этом говорил.

Пауза.

- Шолом-Алейхем.

Оказалось, это эпиграф к этой пьесе Шолом-Алейхема.  

Рядом с этим спектаклем, во всяком случае, по моим воспоминаниям, ни один другой нельзя было поставить по его силе, славе, по его легендарности, по мощности! Его смотрели помногу раз…

Сейчас по мотивам этой пьесы в Музкомедии идет спектакль «Скрипач на крыше», Наталья Горячева там играет жену Тевье. А у нас жену играли Людмила Михненкова и Тамара Семичева, наши заслуженные артистки.

Как-то рассказывали хохму, которую услышали от зрителей. Один зритель спрашивает другого:

- А «Поминальная молитва» - это про что?

Другой отвечает:

- Да там еврейские хохмы.

Я так умилялся… Но сразу понятно, что это про евреев, и они там хохмят :) Евреи, они ведь ко всему относятся с юмором, и, в первую очередь, к себе и к своим драмам и своим собственным переживаниям.

Первый акт спектакля, он весь смешной. Первый акт - смех, второй акт - слезы. Просто второй такой сильный, что все помнят «Поминальную молитву» именно как трагедию. Зато в первом акте превосходный юмор Григория Горина. Есть книга Шолом-Алейхема «Тевье молочник», а Григорий Горин по ее мотивам написал пьесу.

Просто концертная сцена есть в первом акте, когда Лейзер-Вольф (Виктор Васильевич Питерский), пожилой анатовский мясник приходит к Тевье (Валерий Аркадьевич Дьяконов) сватать его дочь. Они встречаются в кабачке. Лейзер Вольф заказывал водку, а Тевье приходит на эту встречу, думая, что мясник хочет купить у него корову. Это сцена, достойная отдельного выступления в концерте, реплики просто потрясающие. Лейзер стеснительный, никак не может завязать разговор про дочку, и все про англо-бурскую войну начинает:

- Выпьем!

- За что выпьем?

- За англо-бурскую войну!

Выпили.

- Ну что?

Тевье ждет, когда начнет разговор мясник.

- Давай еще выпьем!

- Опять за англо-бурскую войну?!

Потом все же начинает разговор мясник:

- Тевье, ты ведь знаешь, я ведь ночью ложусь, а утром встаю, и у меня вся подушка мокрая…

И вдруг Тевье говорит:

- Ну?! Ну и чем тут может помочь моя корова?!

Мясник думает, что он про дочку говорит и возмущенно вскрикивает:

- Вы называете ее коровой?!

На что Тевье совершенно разумно отвечает:

- Ну, а как я ее должен называть?!

В зале хохот…

Но эту сцену завязывает Менахем-Мендл, сват (Александр Петрович Истратьков).

Мясник бежит к свату и говорит:

- Слушай, он называет ее коровой!

Никогда не попадающий впросак и не унывающий Менахем сразу находит выход из положения и спрашивает:

- Так, сколько выпили?

- Две рюмки!

- Надо взять еще бутылку!

Лейзер возвращается, говорит:

- Разговор у нас не получается, давайте еще бутылочку!

Сцена продолжается, вдруг выбегает сват:

- Я сам помогу!

Достает фотокарточку Лейзера, протягивает Тевье:

- Тевье, вот фотокарточка, возьмите!

- Зачем?

- Отдайте Ей!

Тевье отвечает:

- Зачем ей фотокарточка Лейзера?! У нее же молоко скиснет!

Тут оба в шоке…

Вот классический прием комического: когда двое говорят о разном. Но эта сцена просто концертная.

С другими дочками тоже происходит много забавных моментов в первом акте. Одна из них начинает заниматься французским языком и с учителем у нее начинается любовь.

Но первый акт заканчивается еврейским погромом. И далее начинаются драматические события с арестом Перчика, его ссылкой в Сибирь, а следом - и дочки Тевье. И постепенно все дочки разбегаются: одна уехала, другая вышла за муж за православного, что тоже быо большой трагедией для религиозного отца.

Но евреи ко всем бедам относятся с юмором. Еврейский погром происходит, когда Тевье выдает дочку замуж. И погромщики пришли прямо на свадьбу. Особого разбоя тоже не было, причем, погромщики у Горина также смешные - они не знают, что им делать :) Одна темная личность подбивает их на конфликт, а они пришли, по-соседски практически. Их спрашивают:

- Что вы хотели?

- Да мы вас, жидов…

- Да ведь мы ж вам всегда помогали!

- Ну, не знаю тогда…

- В чем мы тогда провинились?

- Да Христа вы распяли. Ах вы!

И бросил тарелочку на пол

А в конце Тевье говорит фотографу:

- Ну давай, снимай в свою дырочку!

Мы там танцевали еврейские танцы, пытались петь еврейские песни, пытались, потому что никто не знал языка… кроме Гурфинкеля.

Фото Александра Мищенко

Related posts

• "Ма-Муре" (0)
• Хозяйка гостиницы (0)
• "Мельница счастья" (0)
• "Весёлый солдат" (0)
• Веселый солдат (воспоминания о спектакле Артёма Рудого) (0)

Весь спектакль - это воспоминания бойца, которого играет Владимир Пузанов, единственного уцелевшего солдата из взвода. Начинается он с того, что после войны бывший солдат сидит дома со своей женой, и у него приступ, он был контужен. И он возвращается на войну… Все его сослуживцы приходят к нему в снах.

А в конце спектакля он очнулся, только  солдаты стоят рядом с ним, и очень интересный финал был придуман режиссером. Герой Владимира Пузанова очень мечтал о доме, и, придя к нему, мы начинаем стоить ему дом. Высыпаем просо и строим маленький дом из фляжек, спичек… то есть не реальный дом, а дом в мечтах, сказочный. Помогаем строить жизнь своему живому сослуживцу.

“Веселого солдата” ставил один из величайших режиссеров современности Геннадий Рафаилович Тростянецкий. На первых фотографиях он дает указания молодым артистам, репетирует сцену, которая потом получила название «белый бой», сражение, в котором все одеты в белые маскировочные одежды.

Их, молодых рабят, бросили в бой, и никто из них не выжил, и я, немецкий санитар, бегаю по полю и переживаю от того, какие они все юные. И на моих глазах погибает еще один солдат. Спектакль тяжелый, серьезный…

Тема унижения солдата в армии там тоже просматривалась. Астафьеву говорили: «У Вас «окопная» война, вы из окопа все видите, все ужасы, грязь… А ведь есть еще другой взгляд - стратегический. Но нельзя его винить за это, как он видел, так и писал. Я понимаю и позицию тех, кому спектакль очень нравился, и тех, кто почувствовал некий перегиб, сатирическое отношение к Сталину. Но здесь главное было не ассоциировать конкретных деятелей политического театра со страной и строем в целом.

Там была жуткая сцена расстрела двух молодых солдат. Два молодых мальчонки сбегали к маме за хлебом, за молоком, за сыром и вернулись в часть с некоторым опозданием. Распорядок был нарушен, и по закону военного времени - расстрел… Расстреливают двух юнцов. Очень жестокая эта сцена, очень эмоциональная. Максим Третьяк с Алексеем Ефимовым играют этих солдат. Их садят в тюрьму, осудили и расстреливают. Сцена полна сочувствия этим двум молодым пацанам и очень трагична, после выстрела они падают, и у одного из них из руки катится яблоко…

Репетиции проходили очень строго, была такая тоталитарность со стороны режиссера! Обычно репетиции с 11 часов до 2, до 3-х. А тут - по 7 часов, по 8, по 9. У режиссер Тростянецкго была муштра, нам поручено было заниматься строевой подготовкой. Леша Максименко здорово занимался с ребятишками нашими не служившими. Меня тоже засунули в строй, я так рассердился на Тростянецкого, - я ведь вообще санитара играю, причем другой армии, и, кстати, штатского человека :)  немного помаршировал, потом он освободил меня. Но я тоже должен был проникнуться духом армейским.

В краеведческом музее мне настоящую немецкую форму достали. Какая шинель у немцев, я поразился! В ней куча кармашков, застежек, она вся прострочена, все продумано. Цивилизованный нарядец! И мне потом сшили такую. Пилотку не шили, я ее нашел на складе. У нас в 80-х годах был спектакль по Астафьеву «Не убий», там немцы были - летчики. Вот я оттуда ее подобрал. Тем более что новую не нужно было, я в спектакле весь потрепанный, перемотанный платками. Я там очень терял вес, ни в одном спектакле так не обливался потом, кроме только «Льва зимой». Я был в шинели, в портянках, в лаптях… А так как дело происходит в холода, я завязал все, чтобы не продувало. И меня уж точно ничего нигде не продувало, под софитами и прожекторами я был упакован с головы до ног.

Сначала я бегаю с клюкой, потом на нее прицепляю белый флаг с красным крестом, размахиваю им. Я появляюсь, когда на сцене гора трупов, а я ищу: где наши. И вижу, что мальчишки все молодые, я в ужасе бегаю от одного к другому.

Очень интересная была сценография. Освободили всю сцену, кирпичи и металлические конструкции были открыты. Очень эффектно это все смотрелось. И помост режиссер с художником придумали.

Играли мы на большой сцене, как Шекспира, объем был нужен. Мы играли на объем, я к небу взвывал в финале первого акта. Я на немецком орал небу проклятья за то, что убиты мальчишки: «Дева Мария! - кричал я, - ты видишь, что творится! Как ты терпишь?».

И вдруг я замечаю живого русского солдата, его играл Николай Куцегреев. Отличная тут у него была большая роль. Он берет меня в плен и гибнет на моих глазах. И я его таскаю по сцене, а Коля тяжелый, все время жаловался, что его как-то больно таскают. Я ему говорю: «Коля, я и в самом деле едва тебя несу, ты ведь меня выше на голову!» Он ходил босой, потому что у него огромные ноги, и ему не нашли по размеру сапоги. И поэтому решили, что этот солдат воюет босяком. Сейчас актер Николай Куцегреев работает в Вологде.

Все солдаты были разные, все у них было разное. Один из ребят оказался из Казани, ему роль была придумана, воспользовавшись его знанием татарского языка. Он говорил с большим акцентом по-русски. И каждому из 12 солдат во взводе придумали историю, даже тем, у кого роль была без слов. Саша Борисов был бывший машинист, ведь все они только что пришли с гражданки. Один приезжает в халате, другой - в рабочей форме, тут же их переодевают, тут же офицер (Алексей Максименко) начинает их муштровать. И вот они становятся взводом.

 Тростянецкий не загонял нас в заготовленные рамки, но он репетировал этюдно, а не в полном масштабе спектакль, все двигалось пробами: попробовать - переделать, попробовать - переделать… Это была серьезная школа для молодых артистов. Хотя и для немолодых тоже, но для молодых особенно. Он - мотор, энергии невероятной. Он уезжал из театра, подписав 100 программок, не только артистам и всем работникам театра, и все разные. Он знал всех и во все вопросы влезал сам. Это был по-настоящему авторский спектакль. И при этом артисты не чувствовали себя загнанными в угол, они все время пробовали.

К началу войны армия не была вооружена нормально, оружия не хватало солдатам, винтовка одна на весь взвод. Так солдаты под пулями не просто падают, очень интересна пластика этой сцены. Сначала они маршируют, потом начинается музыка Чайковского. Выстрел - падает один солдат, выстрел - падает другой. То есть солдаты даже не знают, откуда пули прилетают.

Я тоже погибаю во второй сцене, меня расстреливает главный герой. И он этим мучается, я - единственный солдат, которого он убил на войне, причем, совершенно безоружного и беззащитного. Почему герой Владимира Пузанова так переживает, что меня расстреливал, - потому что это произошло случайно. Я бегаю по полю после боя и собираю морковки, так как бой шел прямо на колхозном поле, а на войне голод, я в санитарную сумку морковки складываю. И тут он меня берет в плен, я руки поднимаю, и полез в сумку за морковкой его угостить. А ведь мы друг друга не понимаем, я говорю по-немецки. И как только я полез рукой в сумку, он в меня выстрелил. Все зрители понимают, что немец я никчемушный, не вояка. И пока я собираю морковки, у меня есть монолог, который я адресую своей маме в Германии. То есть зрители к этому времени уже догадываются, что я - нормальный добрый человек. Тем более что уже сдался…

Была в спектакле и музыка, мальчишки в казармах сидят голодные, и с голоду начинают песни петь. Один солдат, хохол, поет на украинском. Другой что-то казахское затягивает. Дима Корявин научился играть на скрипке и даже играет им полонез Огинского.

Это был спектакль очень художественный.

Я свидетель, Тростянецкий работал просто на износ. Он пахал, все, что касалось спектакля, им было изучено. До всего ему было дело, он был во всех цехах, каждую мелочь потрогал своими руками. Он спал по 3-4 часа. Спал прямо в театре в кабинете на диванчике, когда совсем уставал.

Возможно, это был и небезупречный спектакль, но по моим ощущениям (да и не только по моим) он был прекрасным. Но спектакль сняли с проката, так как ушло много молодых актеров, и было очень много замен, а это тяжело. По режиссерской задумке они, все такие разные, практически не уходят со сцены. Вводить каждого из двенадцати - это целая история. И еще было странным то, что билеты на спектакль покупали мало, Тростянецкий был поражен этому, он был уверен, что в Красноярске должен быть очень популярен спектакль по Астафьеву. Но ничего подобного не случилось! Люди не хотели смотреть спектакль трагический, хотя и назывался он «Веселый солдат»…

Фото Александра Мищенко

Related posts

• "Весёлый солдат" (0)
• "Ма-Муре" (0)
• Поминальная молитва (воспоминания о спектакле Артёма Рудого) (0)
• "На улице Марата" (0)
• "Лев зимой" (1)

Я вспоминаю репетиции спектакля «Лев зимой» с режиссером  Шиловым. Память сохранила такую картинку: сидит режиссер,- очень крупный мужчина, курит, молчит и пьет беспрестанно газировку. Молчит, курит и пьет газировку. Но при этом такая замечательная атмосфера сложилась, очень хорошо помню Владислава Яковлевича Жуковского, который играл в этом спектакле моего отца, главную мужскую роль в этом спектакле, который практически не замолкал.

Кто-то брал лидерство среди актеров. Мы все там делали как надо, обсуждали исторический сюжет, это конец XII века, Англия. Пытались воспроизвести эту атмосферу, и поэтому я особенно любил этот спектакль. Я ведь потомок историков и чуть-чуть не стал археологом. А тут такая роль, пьеса историческая, - просто бальзам на сердце…

Мы все там оговорили: про политическую ситуацию, навели справки о королях, так как главные герои - королевская семья. Историю нашего отца Генри и его родословную, жизнь всех троих братьев, один из которых Ричард Львиное Сердце. Ричарда играл Яков Алленов,  потом его заменил Володя Майзингер.

Я играл младшего сына Джона, о котором я нашел в энциклопедии заметку: Иоанн Безземельный, мой исторический прототип, некоторое время после смерти отца правил Англией. Почему безземельный точно сейчас не помню: кажется, он потерял многие земли, завоеванные его предками. Личность несколько безвольная и истерическая. В пьесе он 16-летний подросток, его мама, королева-мать, его страшно не любит. Но он любимый сын своего отца Генриха (Владислава Яковлевича), отсюда, я помню, у нас на репетициях были очень трогательные отношения.

У мамы свой любимчик - Ричард. И поэтому мама с папой ведут войну, а «кости трещат» у деток. История вот такая.

У меня в спектакле была самая теплая одежда из всех персонажей. И зимой, когда на сцене еще не было батарей, и был жуткий холод, мне все актеры завидовали. Но вот как-то раз мы ездили с гастролями в Караганду, и вот тогда я завидовал всем остальным

Во время постановки этого спектакля я убедился, что совсем не обязательно, чтобы режиссер не замолкал на репетициях, ему достаточно было направить беседу, чуть-чуть подкорректировать.

И «Лев зимой» получился!

Фото Александра Мищенко

Related posts

• "Лев зимой" (1)
• Поминальная молитва (воспоминания о спектакле Артёма Рудого) (0)
• Хозяйка гостиницы (0)
• "Ма-Муре" (0)
• "Весёлый солдат" (0)